谈谈中国古代山水画与风水学说的联系

最后更新：2023.11.16 07:59

中国人的风水意识由来已久，而且十分普遍的存在于中国文化中。正式因为它在中国古代人民生活中的重要地位，使风水学快速发展并渗透到其他学科，得以不断延续。

宋代可谓是风水学及山水画发展的一个兴盛时期，本人基于前人的成果，试图用文献法重点从宋代的社会历史背景来解读风水学说对中国宋代山水画的联系，希望能给对此感兴趣的朋友起到一定的参考作用。

Chineses geomancy consciousness was very early had, moreover in the Chinese culture universal existence. Is precisely because it holds the important position in ancient peoples life, causes the wind hydrology to develop fast, and seeps to other domains, can therefore continue unceasingly.

Song Dynasty is the wind hydrology and a landscape painting development prosperous time, myself based on predecessors achievement, attempt with the literature law key to explain the geomancy theory from Song Dynastys society historical perspective to the Chinese Song Dynasty landscape painting relation, hoped that can give the friend who regarding this is interested certain reference function.

【关键词】宋代、山水画、风水、道教

【key word】Song Dynasty, landscape painting, geomancy, Taoism

【正文】

一、风水学说的起源及宋代风水学说的发展

风水是中国古代先民在与自然的相处和考察协调过程中逐步形成的一种远古科学，是古先民在生活实践中积累的经验成果。在《诗经》的《大雅·公刘》中就记录了在夏末（公元前21世纪）后稷的曾孙公刘率周族从邰（陕西武功县）迁到豳（陕西彬县东北）的历史，这是周代的开国历史。其中第四段说：“笃公刘，既溥既长。既景乃冈，相其阴阳，观其流泉。其军三单，度其隰原。彻田为粮，度其夕阳。豳居允荒。”

⑴虽然风水活动在我国古已有之，但是真正上升到理论高度并总结为若干学说，则似乎是秦汉后期的事。

将土地类比于人，认定它有脉搏即地脉是风水龙脉理论的基础。这个基础至迟在秦汉时期就已经打好。据《史记·蒙恬列传》记载，秦二世与赵高、李斯谋夺皇位后，派特使赐曾修万里长城和两千里驰道的守边大将蒙恬自裁。蒙临终前喟然叹息说：“我何罪于天，无过而死呼？”良久，徐曰：“恬罪固当死矣。起临洮属之辽东，城堑万馀里，此其中不能无绝地脉哉？此乃恬之罪也。”这大概是关于风水地脉理论的最早记载。

⑵魏晋时期的管略、郭璞、诸葛亮。管略是三国时平原术士，占墓有验而闻名天下，现在流传的《管氏地理指蒙》就是托名于管略而作。

南朝宋明帝是个最讲忌讳的皇帝。宫内搬床、修墙，必先祭神祈祷。他听说萧道成的祖墓有五色云气，

就暗中派人在坟四角钉上铁钉。

南齐时期，衡阳地方有一怪俗，山民生病，就是先人为祸，必须挖祖坟、洗尸身，洗骨除病。

隋朝宰相杨恭仁移祖坟时，请了五批风水师前往相地；唐朝时，一般有文化的人都懂得风水……

⑶到了宋朝时风水学说更是得到了飞跃性的发展。其主要原因是，风水学说经过历史的流变被道教吸收并发展，衍变成为了道术的一个分支，而道教在宋朝是个很受尊崇的宗教，后来被定为国教，连皇帝自己也要经过道教组织封一下子。我们从宋朝的几个皇帝身上都能看得出来，宋朝和道教有着不解的渊源，比如宋太祖赵匡胤、真宗和徽宗。宋代朝野普遍且深厚的信奉道教，特别是帝王和宫廷对此的热衷，以至达到溺信的程度。尤其是宋徽宗，自封为道宗皇帝，大兴道观，崇尚虚无，影响力及于中国画史上极为灿烂的宣和时代。

举例北宋当年，宫内子嗣不旺，宋徽宗听信方士之聚气之言，在城隍“垦”位建“垦岳”，为了调适宫内的风水，果然应验。

⑷罗盘的发明，深刻影响和推进了堪舆风水的兴盛发展。经过唐末五代的动乱和繁华，地理风水之学大兴，至北宋更是名家流派纷呈，风水学注重形势环境、建筑地址，形成了觅龙、探砂、水口、点穴这样的系统学说。这一成就尤其深刻的影响着山水技法与风格上的发展。先秦是风水学说的萌发时期，魏晋是发展时期，南朝是顶盛时期，唐宋是泛滥时期。

(5)北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。北宋的汴梁（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。

二、中国宋代山水画的发展及成就

⑹繁荣进步的经济和文化科学，繁忙、喧闹的都市成为宋代的社会景观。疏离自然的生活反而使人们强烈的渴望一种心理补偿——向往自然、融于自然。因此，与唐代宗教绘画和人物画的盛行不同，宋代在山水画和花鸟画方面得到长足发展。尤其是山水画在表现自然而又超乎自然、营造境界方面达到了一个高峰。其所形成的山水画的符号系统和审美规范成了中国绘画艺术具有特征意义的重要标志。

宋代的美术理论无论是在数量上还是在所涉及的问题上都远远超过了以前任何一个时代，画史画论著作有《画图见闻志》、《圣朝名画评》、《画续》、《林泉高致集》等；著录有《宣和画谱》、《广川画跋》等；关于评论及私人收藏的著作有《画史》等。建筑著作有《木经》、《营造法式》等。

宋代绘画在确立中国绘画审美规范，建构中国绘画的独特符号体系，开创和丰富中国绘画的艺术语言等方面的贡献都是前所未有的，而且对后世产生了极其深远的影响。

美术史一般将宋代绘画分为四个时期。

第一时期，北宋前期（960——1100年）。这一时期由南唐、后蜀和中原地区遗留下来的画家称雄画坛。在继承唐、五代传统的基础上，大胆创新。山水画尤其繁荣。代表人物有李成、范宽，其后有燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李成宗等。花鸟方面已赵昌、崔白、易元吉为名家。

第二时期，宋徽宗时期（1101——1125年）。皇帝、朝廷对书画的提倡，画院的建立，为画家的创作营造了优良的环境。宋徽宗在位时，画家如云，朝野创作都十分繁荣。代表人物有李唐、张择端、李公麟、米芾、王希孟…..

第三时期，南宋前期（1127——1194年）。南宋迁都临安后，重建画院。宋孝宗、宋光宗时期，画院依然兴盛。这时期的著名画家有李唐、刘松年、赵伯驹、李嵩等人。

第四时期，南宋后期（1195——1279年）。当时宋王朝偏安已久，湖山秀丽和相对稳定的社会生活，促进了绘画风格的变化。南宋后期的巨匠马远、夏圭开一代风气；梁凯开写意人物画之先河，皆成后世楷模。

三、宋代山水画中的风水

宋画之美,及其在中国山水画史上的地位,是足可与唐诗并论冠绝的。宋代山水画融汇着当时的时代风气。汲取并接收了诸如哲学,科学,诗词和风水学说的滋养和影响。赋予山水画以新的内涵。下面我将结合风水学说中的“觅龙、察砂、观水、点穴”的理论来解读三幅最具代表性的宋代山水画。

（1）觅龙

“龙者何？山之脉也......土乃龙之肉，石乃龙之骨，草乃龙之毛。”

——[清]叶九升《山法全书》

“龙神者，五行之生旺气也，流行于地中，神妙莫测，故以龙神之名之，状其妙也。

——[唐]杨筠松《青囊奥语》

“龙者，山之行度，起伏转折，变化多端，有似于龙，故以龙名之。”

——[清]孟浩《雪心赋正解》

风水堪舆注重的就是“藏风聚气”，风水贵在“藏风”。而“风”无踪可寻,无迹可认。因此,要想“藏风聚气”就不能不以认脉为先

范宽《溪山行旅图》

图中主峰雄峙，上突巍峰，下临涧溪。主峰的龙脉一直延续到左方，延伸至画幅之外。

郭熙《早春图》

图中山峰看似散乱，其实山峰的气和势是相接的，仔细观察可发现，这幅画中的龙脉更具龙形，龙头上的双松象是龙角，整条龙脉如卧龙饮水状。

李唐《万壑凇风图》

整幅画画得非常厚重，饱满，龙脉主峰高大壮阔，顶天立地，气势惊人。稍后将在后面做详细解答。

（2）查砂、观水、点穴

在等级森严的封建社会，凡有一定地位的官吏出门时或多或少总有一班侍从跟随左右，轿前有人擎着一把标志着其权力的华盖，而两边则有则有手持军械的衙役为其喝道。有感于这种社会风尚，堪舆家们提出了“察砂理论”。这里的“砂”指的是主龙（龙脉）四周的小山、高低或隆起之处，它们因方位不同，而有着许多叫法：

“两边鹄立，命曰侍砂，能遮恶风，最为有力；从龙拥抱，命为卫砂，外御凹风，内增气势；绕抱穴后，命曰迎砂，平低鞠躬，参拜之职；面前特立，命曰朝砂，不论远近，特来为贵。”

——黄妙应：《博山篇·论砂》，《古今图书集成》第666卷

正如其名字所说的那样，这些护砂的职能在于“侍”、“卫”、“迎”、“朝”。它们和主山之间是一种主仆、上下和尊卑关系：

“主山降势，众山（这里指砂）必辅”相卫相随，为羽为翼…….山必欲众，众中有尊，罗列左右……”

——《儒门崇理折衷堪舆完孝录》第十章“论砂”

在众多的护砂中，位于穴位左侧的叫龙砂，又称上砂，位居其右侧的叫虎砂，又叫下砂。为此二砂对于 “收气挡风落头结构”关系重大，因而为堪舆家所注重。

标定界限、闭合空间是龙砂、虎砂的主要功能，目的是为了在无法审视、不可把握的无限空间中闭合出一方可把握、可感知、可审视、可亲近的有限天地来。⑼然天地造物不可能尽善尽美，所以古代风水学家又将水引入其中来代替龙、虎砂的功能，于是就行成了多种风水格局，下文将会列举出。

而穴位又如何定呢？山随水行，水界山住，水随山行，山防水去。故观水之要，以认龙查砂为准。诚如缪希雍《葬翼经·难解二十四篇》所言：

凡山冈大势必有分合聚会。夫分即因水而界，合亦因水而聚，故山行千里，转顾而交，遂成局势，前界先收，后亦随会……自此之后，山水再分，或远或近，各成会合，局势小大，亦必因之，原其去住，定其短长，要以前砂已返，后水复背……

山水本不分离，而水口和龙穴的关系比龙脉更为直接。所以“入山寻水口”历来被堪舆家视作相地之要诀而遵行不悖。

“夫水口者，一方众水所总出处也。昔人谓：入山寻水口；又云：中土求水口；又云：平地难得者，水口。盖局之大小，山之贵贱，咸于是乎别也……若在山中，必得交互水口，方为有力；若结都会及帝王陵，必有兆辰尊星坐镇水口……”

水口就是地势的最低点，积水的出口，同时也是阴阳宅等小的封闭环境的入口，在风水理论中起到换气的作用，在山水画中也是如此，水口代表的水的流向，流动水和静止的山能使画面不显沉闷而具有动感。

找到水口后观察附近的水系找到明堂，“明堂”据《葬经翼·明堂篇》解释：明堂者，穴前水聚集处也。明堂根据积水面积的大小又可分小、中、大明堂。

由此我们可以很容易的找出穴位的大概位置，从而进一步的解读这几幅画中的风水元素。

右侧的《溪山行旅图》中左下角为水口，逆水而上被小山遮挡，云气弥漫（绿线表示水流方向）。右方有一瀑布飞流直下。可确定云雾弥漫之处一定有积水，在风水学说中为明堂，而龙穴即在名堂之后的山脚的位置，图中不可见，龙穴两边，即左右两侧用红方框标出的地方分别为龙虎二砂。这种构图在风水学说中叫“单股变体”——一股（指砂）由穴山本身生出，一股由外山相配。⑽蓝线以以下的小山正应了那句“平低鞠躬，参拜之职；面前特立，命曰朝砂。”

郭熙的《早春图》

郭熙的《早春图》中，有两个水口，一条水路（绿线表示）至左上环抱龙脉曲流而下，又从左下角流出；龙脉右侧的水流藏于龙脉中，呈三叠状而下，分别形成小、中、大明堂。龙穴正是图中建城之处。

该城左龙脉环抱，前有朝砂，后有迎砂，左虽然不可见，但看右侧的山川走势，相信也必有虎砂屹立在其右。

北宋末年，宋徽宗不理朝政，政务都交给以蔡京为首的六贼。蔡京以恢复新法为名大兴党禁，排斥异己。蔡京即位次日，就下达了一个禁止元佑法的诏书。此即谓元佑奸党案。正直的大臣因此全被排斥出政治中心。徽宗本人好大喜功，当他看到辽国被金国进攻后，便于重和元年（1118年）春，派遣使节马政自登州渡海至金。双方商议两国共同攻辽，北宋负责攻打辽的南京和西京。灭辽后，燕云之地归宋，过去宋朝给辽国的岁币改缴金国。此即为海上之盟。但宋朝军队却被打得大败。最后金兵掠去燕京的人口，并克扣营、平、滦三州。宣和七年（1125年），金兵分两路南下攻宋。赵佶吓得立刻传位其子钦宗赵桓。钦宗患得患失，在战和之间举棋不定。后来在万般无奈的情况下启用李纲来保卫东京。虽然一度取得了胜利，但是金朝并未死心，二度南下。靖康元年（1126年）九月，太原沦陷。十一月，开封外城沦陷，金军逼迫钦宗前去议和。闰十一月卅日，钦宗被迫前去金营议和，三日后返回。金人要求索要大量金银。钦宗因此大肆搜刮开封城内财物。开封城被金军围困，城内疫病流行，饿死病死者不在少数。靖康二年（1127年）二月六日，徽、钦二帝被废，贬为庶人。七日，徽宗被迫前往金营。金朝另立张邦昌，建立一个名为“大楚”的傀儡政权。徽钦二宗被金人掠到五国城，史称靖康之耻。⑾

李唐，1066年生，1150年逝世，河阳三城（今河南孟县）人。北宋末南宋初画家。字晞古。初以卖画为生，徽宗赵佶朝（1100～1125）补入画院。高宗南渡，李唐亦流亡至临安，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。

李唐原供奉宋徽宗的画院，精于山水画和人物画，1127年金兵攻陷汴京，李唐颠沛流离，逃往临安(今杭州)，以卖画度日。南宋恢复画院後，李唐经人举荐，进入画院，授成忠郎职务。⑿

李唐的《万壑松风图》在图的左上石柱形的远山中书：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。从历史上看，这副画作于宣和六年（1124年）。正是金兵铁骑在中华大地肆虐的年代，三年后，靖康之难，北宋灭亡。至今很多学者谈及《万壑松风图》时都在猜测李唐当年创作这巨作时的心情。

李唐《万壑松风图》

在风水学中，最佳完美的均衡图式是“龙虎正体”，其特征为：龙虎之砂均出于穴山两旁，左右对称……⒀如上图，两条水流（绿线）相抱的正是穴山，而龙虎2砂（红圈圈出）正是出于穴山两旁。再看整张图，完全符合风水学说的要求“前有朝案，后有靠山，左有龙砂，右有虎砂……”⒁再看主峰周围，众砂环绕，正是“主山降势，众山必辅”相卫相随，为羽为翼…….山必欲众，众中有尊，罗列左右……”

这画作于北宋宣和年间，正是国家危急沦亡之际，李唐画春山青松，山如馨石，岩骨如铁，坚不可摧，松映白云，石间清流，一股浩然之气迎面扑来，而李唐的提款也在护砂之中，是不是也隐含了他当时忠贞护主，保驾卫国的决心呢？

中国山水画在产生之处就强调可观、可望的观赏性和可游、可居的现实性的综合表现，特别是在明确提出这一理论的宋朝达到了一个高峰。风水术作为中国古人选址建房造墓的方术经历了长期的摸索在宋代已经有了非常成熟的理论体系。

元代名作《富春山居图》来谈中国山水画与风水关系。不仅是由于作品本身的缘故，也是与黄公望特殊化的身份背景有关的。以此铺开来讨论可观、可望、可游、可居的文化背景对于中国山水画与风水术联姻的必然根源。宋徽宗画院的官方风格是促成中国山水画与风水术正式联姻的契机。经历了元代文人士大夫的演进明清诸人特别是清初的“四王”把风水术的模式化与笔墨的程式化结合形成虚假的真实性。从而使可游和可居变为一种理论上的可行性，更逊者则把二者的混合图式进行演变或照临，从而失去了其现实的基础，也遗忘了风水的理论，只剩下一种传承的图式。

中国山水画作为一门独立画科的出现最早可以推至魏晋南北朝时期。这一时期尽管有一批关于山水画理论的文章出现，但是作品的成熟却是在唐五代之际。或许是文献记载的大量作品未曾传世使我们不能对那个逝去的时期有真实的认识。不过，可以肯定的是在魏晋南北朝之际，中国山水画便与风水术结下了不解之缘。

宗炳在其《画山水序》中谈及“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。诚能妙写，亦诚尽矣。”

（1）表达了其对于山水画的理想化认识，而其认识一直到五代时期的荆浩、关同、董源、巨然等人的作品才真正解决。其理论的升华也是在宋代才真正完成。风水与中国山水画的完全结合的时期是在元，文人士大夫自决于朝之后把重点转移到关注自身完善与内外交融上。内外和谐的标准是天人合一，这是中国文化的基础。只是这一时期外在的重点从人事关系转为自然，这虽然与元朝的政治环境有关，但是也与文化背景有关。这一时期禅宗的中国化、儒学与道教的禅宗化都是天人关系强化的外在背景。

理学官方地位的衰弱与知识分子的宗教化导致了元代绘画的兴盛。虽然山水题材上与两宋时期并无太大的区别，但就其表现形式而言却有极大的差异，这与对于山水作用的转换有着不容置疑的关系。其前的山水画是注重对于外在客体的描绘，而元代及其以后则是完全转为对于主体内在情感的描绘。风水在后者中变为一种理想化的理论。

“风水”作为中国特有的一种建筑术语，虽然有或多或少的神秘成分，却是我们在谈及山水时不能不触及的一个概念。

“风水”的理论在中国形成时间已经不可考证。在不同时间段，“风水”与山水画的关系是不同的。中国山水画对于“风水”理论的明确体现相对来讲却是比较晚，是宋代出现的情况。但是这种现象一出现，便深入的影响了中国山水画的创作。最为典型的就是元代黄公望和明代唐寅以及清初“四王”等人的作品。

（2）山水画表现的“龙脉”注重的是画面的气势和理论上的真实。

一、从《富春山居图》谈起

《富春山居图》是黄公望晚年的艺术巨制。据其卷尾题于1350年的自识，可知作者在至正七年(1347年)卜居富春江畔富阳县，应好友无用师所请为其作该图。画作历时数年才告完成，一是由于黄公望长年云游在外，二也可见黄公望对于此件作品用功之重。无用师曾嘱黄公望先行题写赠款，也是恐再为他人所索。

1、黄公望《富春山居图》

《富春山居图》画卷为纸本，长639.9cm，宽33cm，现分为两段，分别藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。全卷描绘富春江两岸的景物，山川风物排列紧松相连，富有节奏感。或平沙浅滩，或崇山峻岭，或清松平远，或杂石隔峰。富春江位于浙江省偏西北处，南起建德梅城，北止萧山闻家堰，注入钱塘江。黄公望对于此处地貌特征非常熟悉，把此处两岸土质山为主、松杉为主要植被的特性表现的非常传神。

黄公望笔法参摹董巨却不落前人巢臼，他运用秃笔涸墨，皴擦并用，渴中见润。长披麻皴笔路放逸，意态苍茫;浓墨点苔，传神醒目。此件作品界于疏密之间，对后人影响颇大。

　《富春山居图》曾饱经患难之苦。清顺治七年(1650年)，该画辗转流至吴洪裕手中，吴爱此画倍至。但是年吴氏病危，临终前竟将此图投炉火为己殉葬，幸亏其侄吴静庵及时救出，但是图卷已被烧为两段，此后便劳燕分飞。前半段经五次转手后，现藏于浙江省博物馆，后半段四易其主后，从清宫藏品变为台北故宫博物院的藏品。

风水学说的最终目的是服务于人，受道家思想文化的影响，风水理论就是要结合山和水等方面要素来寻找能够体现天，地，人的和谐的地方。在宋代风水学兴盛，上至君臣，下至文人士大夫，对其都有涉猎。正是如此，风水学说的理论思想也影响着山水画在取景（布局），创作上的发展。《林泉高致》在布局上提出“三远”的理论，并进一步提出“可观、可望、可游、可居”的理论，由此可见，只有山水画中融入了风水理论，郭熙才会提出山水画要具有可游可居的要求。所以宋代在山水画艺术上所取得的成就，和风水是分不开的。

2风水形胜

《富春山居图》全卷展示了富春江两岸山川景物，而在这长卷上作者并未罗列两岸的历代名胜古迹，城镇乡舍，而是在富有节奏感的景物布局中展现可观、可望、可游、可居的百里富春江。

起首处几簇丘山环抱，隔水与前景一角缓坡相望，远景为一抹远山。几处亭树连带处远望一片云雾。水际弥漫处小丘拥向高山，山势重叠却不危耸，主峰巅在云外，左有三山朝聚，右带丘山拱向，前有俯仰之峰，后有如烟远山。左边沟壑林木葱郁，道路回环，右边一衣带水，林木掩映处庭院环臂中稳座。

山势不断，伏而复起，一山颇显敦厚。左缘气未尽处又见重山峻岭。低、仰、环、摆，似一苍龙饮水，背脊耸动，劲尾甩至天边。双目对望处岸边几株松杉之树。犬牙参差，连岸错综，不远处又起佳木。沃土入水，玉带连接长堤，一带绿林中环抱几处楼阁。

一峰突起，山势高耸，左路回环，右长堤依偎，前有案山连带诸石，后有远峰映衬。

整幅画卷虽被焚为两段，但是却仍可看出山水以江西派山峦形势风水论为依托而并非是完全写实的山水景色，是在现实景物之上增易变化取舍而绘制的理想化图卷。

起首之丘山有玄武之姿，低矮的丘山环抱为圆圜之势，远山映列，暗含玄武垂头之意。

叠山重翠之峰左有三峰拱卫，一带绿树填充沟壑，右有缓坡，前有案山，后有环水，环抱之势已成，白虎之形宛然。

千山列嶂，蜿蜒开去，远处不绝于目。青龙伏首饮水之姿栩栩如生，隔案山与白虎相望，断一江而环三水，其势壮哉。

高耸之山左环臂而右连堤，背群峰而据案山，有朱雀翔舞之像。

诸山皆是有起伏，有藏有显，并且堂室屋宇皆占向阳吉穴，周围是砂环水抱，得水藏风。

《富春山居图》是黄公望对于山水之形查堪之后又进行了理想化的展现。无用师不知是僧是道，但笔者怀疑是为寻访建宅吉地所用也不可知。

3、黄公望的身份

黄公望(子久)江苏常熟人。他本姓陆，幼时便承嗣黄家，有记载说黄公大喜曰“黄公望子久矣!”[3]遂成其名字。其少时便有神童之誉，早年为浙西宪吏，后入大都(今北京)在监察御史院当书吏，后因张闾受株连下狱。

黄公望出狱后皈依道教全真教派，浪迹江浙的虞山、富春山和苏杭一带，常以卖卜为生。他虽于五十岁时致力于画，饱饮烟霞云露，常“袖携纸笔，凡遇景物，辍即摹写”。[4]它取景于五代董、巨的“平淡画真”，又得元代赵孟頫之“古意”，以疏体与江南山川烟岚，用墨虽然追求枯淡却颇显华滋，多用干笔皴擦长披麻皴，笔态洒脱不羁，景境简淡，空灵疏秀，其使浅绛山水走向成熟，得董其昌等人极力推崇。

黄公望的道士身份，卖卜生涯使其擅长风水术是最为合理的。其作品中的山水形象又合乎风水的理论，这就使山水画与风水术的关系通过黄公望明确的联系起来。但是山水画与风水术的联姻远在黄公望之前，但是对于后人黄公望的影响是不可忽视的。

二、可观、可望、可居、可游

四可之论虽然是北宋郭熙在其《林泉高致》中提出来的，但是由于中国的文化根基是建立在天人合一的思想之上的，所以孔子有“仁者乐山，智者乐水”之叹。特别是到了魏晋南北朝之际，对于山水的追求就更为情感化了。我们讨论山水画和风水术的联姻就要推求其文化基础，魏晋南北朝时期山水诗兴盛，山水画的理论也大量出现。同时，东晋的郭璞《葬书》的出现标志着风水术的成熟。其后大量的风水术著作和文章出现都表明这一时期的文人士大夫关注风水的发展。那么山水画在这一时期有没有与风水术发生关系呢?通过宗炳的山水理论我们可以有所发现。

1、宗炳的希望

宗炳虽然是一个佛教徒，却是颇为强调与山水同乐的，其《画山水序》中谈及愿鼓琴高卧，以期山水动容是首先把山水画的娱乐功能与实用功能联系在一起的理论。这里的实用功能是指心理上的物质需要的虚假满足，也就是写实性的表现。娱乐功能则是通过内在精神的交融，即畅神的作用。

宗炳在其画论中强调畅神而已，一者是其重视精神性的满足，二者是因为对于现实的表现能力有限。其画论中谈及的坐观而怡情也有实用功能。但是正如张彦远在《历代名画记》中谈到的那样，“论画山水树石”一文中“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之者。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”观《洛神赋图》与敦煌壁画中魏晋南北朝之时绘画，山水并不具有规模，多为背景点缀。

　宗炳“好山水，西涉荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志，以疾还江陵。叹曰‘噫!老病俱至，名山恐难遍游。唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁。坐卧向之。其高情如此。”

其山水序中有“圣人含道映物，贤者澄怀味像，至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦乐乎?”又称自己“愧不能凝气怡身，伤跕石门之流”，才作画以期“可心取于书策之类”。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”这是颇得庄子得意妄言之意的。“又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦减尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。……余复何为哉?畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”

这里虽然没有明确的与风水理论有关的字句，却有一个重要的理论却是相通的，即形、神、理三者相通之论也是风水立论之基。“百年幻化，离形归真。精神入门，骨骸反根。吉气感应，鬼神及人。”正是在强调人的形神与天地连通之关系上的构建。

据传尧时隐士方回曾著《山经》固不可信，但是《周礼·夏官·司马下》说：“土方氏掌土圭之法以至日景，以土地相宅而建邦国都鄙，以辨土宜土化之法而授任地者，王巡守，则树王宫。”再结合《诗经·大雅·公刘》等可知此为风水术滥觞。晋代郭璞《葬书》出现说明风水术已经非常系统化了，《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》等各史书都有关于风水的事迹，这时风水已经颇为时人所重了，南朝刘义庆撰《幽明录》也谈及孙钟等事。

宗炳所处时期正是风水理论兴盛之际，所以受时风影响或有可能接触并掌握风水术，根据其山水理论可以推测其对于风水理论是不陌生的。从侧面也反映出中国山水画与风水术在基本文化理论上是相通的。而风水理论与绘画理论的基础相同，这为后来的山水理论明确的结合风水术埋下了伏笔。

2、《游春图》与《明皇幸蜀图》

《游春图》被宋徽宗认为是展子虔的真品，其构图已经明显脱离了《洛神赋图》的山水点缀的图式。《游春图》的内容虽然无法考证是否是皇室园林，但是可以肯定的是这一处风景应该是参考了风水理论。右上角山水形式蜿蜒如龙，左右低山拱卫，前有案山，一泓湖水环卫远山，左前方山丘与远山遥相对应。虽然画面上仍然有张彦远所说的“杨(子华)展(子虔)精意宫观，渐变所附;尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈挫，不胜其色。”但是就其创作而言已经与风水术较为紧密的结合在一起了。

隋代萧吉博学而通阴阳地理之书，著有《宅经》、《葬经》，这一时期风水术颇为兴盛。《隋书·经籍志》记载有十数种风水著作，可以作为这一时期风水兴盛的佐证。所以展子虔对于风水术应该是有所了解，所以在其作品中才能反映出有风水的特征。

唐代风水之说更为兴盛，上至天子下至庶民在求取阴宅阳居的时候都要借重风水先生。张彦远认为山水画至于吴道子方才兴盛。“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往与佛寺壁画，纵以怪石甭滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。”吴道子之山水画今已难以见到，据史传记载其一日而作三百里嘉陵江，可见其是求神而不泥形。至于二李，我们今天可以看到李昭道的《明皇幸蜀图》。这幅作品虽然可以看做是对于事件的记载，但是其整体形象而言却又颇有记录蜀中山水胜迹的作用。李昭道的创作颇有独特的艺术风貌。山势高耸巍峨，人物颇小，以至有点景之嫌，整个山势群峰孤立各不相属，远近相应，人物散落其间。虽然提名“明皇幸蜀”但颇有颓败之像。

后人认为唐代的山水画分为南北两派，虽不明确，确实是有水墨与青绿两种风格。二李擅长青绿山水，王维一派则更擅长水墨。王维一派被认为是水墨之宗并被认为与禅宗思想有着密切关系，但是同属水墨一派的张璪的理论却颇有道家色彩。张璪的“外师造化，中得心源”[15]理论虽然简略，但是颇为众家所推崇。外师造化既强调对于外在自然的了解和观察，同时也不能忽略对于山水理论的了解。这里的山水理论同样包含了风水术在内，这是在大的文化前提下不可忽视的。中得心源却强调艺术家本人的修养以及表现能力，在唐中叶以后山水画和风水之间有着暧昧的关系，但就理论体系上而论却并不成熟。

3.荆、关、董、巨

五代时期是山水画发展的黄金时期，荆浩在绘画中提出“六要”，强调对于自然的重新认识，他提出“思者，删拔大要，凝想形物;景者，制度时因，搜妙创真。”“思”和“景”一对范畴的提出是对于中国山水画的转折提出一个总纲。对于景物的描写，不再局限于亦步亦趋的写实，而是强调对于景物形象要进行积累。在积累素材的基础上进行选择。创作变为一种艺术家个人的行为。这种选择的基础也同样不可回避风水理论的影响作用，而在进行创作的“思”的过程中艺术家对于风水理论的理解就直接影响了画作本身的效果。在荆浩的《匡庐图》中山势回环、峰耸路悬，亦有山水藏风之势。

关仝作为荆浩的弟子，他在表现景物的时候更为注重写实。其代表作品《关山行旅图》中危峰巨石高耸入云，秋山寒林气势压人，虽有户舍行人却给人无人之感，云雾与流水皆是留白，浑然一体。虽然在风水理论上并未表现的极致，但就造势而言却是给人以金水之形。主峰圆浑秉水气，远山尖锐呈金形，金生水，金、水又分主西方、北方，画面山水既有生养之功，又有寒肃之感。

南唐董源曾担任“北苑副使”，兼长设色和水墨两种风格的山水，而尤以擅长后者被尊为南宗主将。董源的《潇湘图卷》山峦雾气弥漫，长卷中主山虽然敦厚，但是左右侧山拱卫，前有案山。山脚林木葱郁，渔民正在圈网捕鱼，此处居民是对于此地山水的点缀也显出安居之意。整个山体形势蜿蜒，远山连绵不断，山水形胜之势宛然。另有《夏山图卷》、《夏日山口待渡图》、《龙袖骄民图》等都有理想化的色彩。董源可以对于不同画科进行把握，其表现江南民俗风情的作品不仅是在现实基础上进行选择，并且更为重要的是把自己的理想转为表现在作品中。董源的作品对于后人特别是元代以后的画家影响深远。

巨然作为董源的弟子，有《层岩丛树图》、《秋山问道图》等作品。在《层岩丛树图》中巨然表现的是金陵一带土多石少的峰峦，矾头的运用使其作品在光影之中有一种梦幻的效果。画面上虽有高低两座山峰，却连而不断、前显后隐而相连，山峰与林木交相辉映，回环之姿犹如藏龙之势。

五代时期，风水术大行其道。这一时期风水术在唐代发展的基础上江西派和福建派都已形成，风水理论的系统性已经完成。荆浩、董源等人或为隐士，或为高官，或浪迹山林，或总管园林，对于山水都有现实观察的基础，而对风水术的掌握是使其更好地把握绘画内容的前提。他们在创作山水作品时不可避免的要受到风水术的影响，这既与中国的文化模式有关，也与这一时期的社会风俗有关，但是山水画与风水术在理论的合流是宋代完成的。

4.郭熙的理论

北宋山水画家郭熙，字淳夫，河阳温县(今属河南)人。熙宁年间为图画院艺学。善写寒林，对表现云烟出没、峰峦隐现的自然变化和布局笔法等都独步一时。他的画论，由其子郭思纂成《林泉高致》一书。全书共分六篇。传说前四篇为郭熙所作，后两篇为郭思所作。

“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者?观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”

郭熙提出可观、可望、可游、可居的理论，对于山水画的评价标准明确从两个方面进行评述。可观、可望是强调内在的娱乐性，而可游可居则是强调对于现实的反映。山水画理论中融入风水术的理论，主要是因为我们对于山水画有可游可居的要求。

郭熙对于不同地域之山水，不同时间之山水都有论述，又有三远之说，“高远”、“深远”、“平远”，其在自己作品中也极力以此理论来进行指导创作。郭熙的作品曾经在神宗朝颇受重视，皇宫和枢密院等处都有郭熙画壁。其《早春图》山势孤耸却映带三景(前景、中景、远景)。主峰高耸，群峰拱卫，山石呈火相，与宋代火德王天下有关。早春木为主，木又生火，与神宗变法之时相应。

郭熙提倡写实的风格与传神的表现，看似矛盾，其实内在有相通之处。对于现实的景物要进行积累，而在积累的基础之上进行理想化的创作。他既继承了荆浩的理论，又在其基础上有所发挥。郭熙虽然也没有明确的提出山水画与风水术关系的理论，但是其注重可游可居的观点影响了北宋画坛，为这种理论的出现提供了重要的铺垫。

三、宋徽宗的画院

北宋了沿袭五代的画院机构，一直到徽宗朝画院才发展到它的黄金时期。宋徽宗在其画院中分科设类，对于画学生有不同的教育。同时，徽宗皇帝非常注重写实，也强调对生活的观察。这样就导致了对于生活现实观察的可游、可居的山水画法得以兴盛。作为一个崇奉道教的皇帝，他非常推崇神宵派道教，而这一派非常讲究符箓与方术。徽宗时期还编造不少道经道法，道教的再次兴盛必然会引起风水术的兴盛，道法中对于风水的理论被收录在新造的道经中对于后世产生了新的影响。在画院中强调对于现实的反映又提倡道教，对于山水画的创作提倡写实发展了对于资料的积累，而理想化的山水是以是否符合风水理论为标准的。在山水画创作中强调风水术的作用必然导致山水画与风水术的全面结合。

1.道君皇帝

宋代崇道始于宋太宗而盛于宋真宗，至徽宗朝，道教更是兴盛一时。宋徽宗在位二十年，在崇宁、大观年间，他只是一般地崇拜道教，而在政和、宣和年间，他开始在全国大力扶植和推行道教。徽宗皇帝在政和七年四月讽示道录院云：“朕乃昊天上帝元子，为大宵帝君，中华被金狄之教，焚指炼臂，舍身以求正觉，朕甚闵焉，遂哀恳上帝，愿为人主，令天下归于正道。帝允所请，令弟青华帝君权朕大宵之府。朕夙昔惊惧，尚虑我教所订未周，卿等可上表章，册朕为教主道君皇帝。”徽宗使自己成为人君、天神、教主三位一体的皇帝。

 徽宗宠信林灵素等人，在君臣策划下大力推行道教。徽宗注重道教人才的培养，在各地仿儒学设道学，还仿照政府官吏的品秩，为道士设立道官道职。他对道士的礼遇十分优厚，除给道士封赐外，还给予较高的政治地位。徽宗对于道教经籍的整理和编撰十分重视，还命道录院编写道教历史。同时，这一时期编造了不少道经道法。除此之外徽宗还动用大量人力物力，在全国各地增建和扩建道教宫观。由于徽宗的倡导，继唐以后，道教宫观又进入极盛时期。徽宗还热衷于为众神和历代著名道士加封赐号。徽宗在大力崇道的同时，对佛教采取贬毁的政策。

徽宗对于道教的崇奉促使宋代的方术都纳入道教经典系统，风水术也不例外。风水术的兴盛使现实生活中的选宅相地极为普遍，山水画中表现理想化的可居可游的风水成为一种普遍的现象。

2.孔雀升墩

徽宗在画院中提倡写实的态度。他自己喜欢花鸟，在创作中用生漆点眼睛，已突出其生气。徽宗创作的花鸟喜欢以珍禽异兽为题材，一则是他经常观看这些珍稀动物，再者与求其祥瑞之意有关。

邓椿在《画继》中记载“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁。皆极一时之选，上来幸，一无所称。独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠。皆莫测其故，近侍常请于上。上曰，月季鲜有能画者，盖四时、朝幕、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。宣和殿前植荔枝。既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下。亟召画院众史令图之，各极其思，华彩灿然。但孔雀欲生藤墩，先举右脚。上曰，未也。众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则旨降曰。孔雀升高，比先举左，众史骇服。”

诸如此类记载证明徽宗皇帝注重细节，不仅在观察上如此，在绘画表现上也要求如此。对于山水画徽宗的态度也是强调其细节真实性，但是在强调细节真实性的前提下更喜欢整体的仙异性。“已而又制奇峰散绮图，意匠天成，工夺造化，趣外之妙，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也。明霞纡彩，则天汉银潢也。飞观倚空，则仙人楼居也。至于祥光瑞气，浮动于飘渺之间，使览之者欲跨汗漫、登篷瀛，飘飘焉，嶢嶢焉，若投六合而隘九州也。”通过对于徽宗皇帝的山水画描述我们可以知道山水画的创作在细节上也许是现实的，但是整体的创作必然是依据道教经典描述加风水理论的指导。

3.《千里江山图》

王希孟的《千里江山图》作为徽宗画院的代表作之一，我们从中可以把握徽宗对山水画的看法。《千里江山图》作为青绿山水的代表作之一，兼具精工、神韵两大特色。王希孟在画面中有自己的着眼点，平原的景物以手卷的形式展现，用小景作为边界，一段一段的组成长卷，在每个山川景物中贯穿一个主体，让看画者能够身临其境的移步换景。其对于整体山势的表现也明显运用了风水术中的理论，群山绝无孤峰，山势多为连绵蜿蜒之态。居所人家多在藏风得水，砂环水抱之处，林木处于向阳木生之地，山石所秉五行之气与方位相合。

《千里江山图》与另一幅传为赵伯驹所作的名画《江山秋色图》形成鲜明对比。前者移步换景，而后者则是纳众景于一图。《江山秋色图》景色回环与长卷式的《千里江山图》颇有不同，其在景色回环、掩映之势和重峦叠嶂的描绘方面以及空间透视的处理表现了徽宗画院的极大艺术成就。山水理论在这里同样得到运用，进一步证明了在这时山水画与风水术已经紧密的结合在一起了。

4.米家山水

米芾、米友仁作为水墨画的代表与画院所提倡的形似、格法相抗衡。他们推崇唐代的王维、南唐的董源、巨然，在理论上他们以苏轼的观点为标准，强调书法的成就在绘画中的运用。对于山水画强调对于神的传达，即强调山水画是画家情感的外化，那么是否就忽视了外在的真实山水了呢?不是的。这一派在强调主体性的表现的前提下并未忽视对于现实题材的积累，只是这种积累带有更为强烈的主观色彩。

烟云变换的自然景色在现存的米友仁《潇湘奇观图》表现的淋漓尽致，我们可以看到以墨色浓淡的不同来表现江南云山的变幻。虽然画面整体效果有迷朦之态，但是就其整体构图而言仍与风水术有所相通。所以在这个大的前提下风水术对于山水画的影响是多方面的。

宋徽宗作为道君皇帝又强调对于现实的反映这就必然导致风水术在画院中的盛行，米芾等人虽然反对画院的形似，但是他们强调神似的绘画中又并未抽离风水术的功用，相反却有加重之势，同样在其他诸家山水也多有风水术的运用。山水画中风水术的影响与绘画技法本身并无太大关系，但是对于选材和构图的影响却是不可忽视的。

四、继承衣钵的人们

南宋在北宋灭亡之后又重新建立画院，一些在北宋画院供事的旧人又重新供职南宋画院，这对于两宋绘画的传承至关重要。南宋画院诸家较为擅长江南小景特别强调对于扇面和斗方的创作，这样的小景非常有利于画家对于一些小的景观的反映，风水术在其中仍然有极为重要的作用。元代诸多文人或遁身佛道，或隐逸山林，山水画又一大变。文人更为注重内心的情感的外化，但是并未忽视风水术的运用，正如前面提到的那样，风水术在元代与山水画的关系已经水乳交融，理论中各有搀杂了。明代前后风格不同，或宗于宋，或推崇元，前人绘画对于明代绘画的影响较大。但是无论哪一派都没有屏弃风水术，相反，山水画甚至通过风水术等理论与园林艺术结下了不解之缘。清初“四王”和“四僧”虽然绘画道路不同，但是都是秉承明末画坛，对于风水术是同样重视的。山水画在清代有衰弱之相，这有着多方面的原因，与“四王”的模式化传承是不无关系的。

1.李唐与南宋画坛

李唐作为由北宋入南宋的画家代表，他的作品表现了北方山水传统转变为南方山水传统的双重典型。简约程式绘画风格的出现促使南方景物成为画坛新的宠儿，南方山水就景色而言与北方纪念碑的山水有着极大的不同，而就风水术在山水理论中的运用而言却有着更为有利的条件。

李唐的《万壑松风图》是其早期作品，其造型为一主峰耸立，旁有小峰拱卫，前有案山左有流泉。而其后期作品《采薇图》虽为故事画，却有大面积的山水风景，其景物已经转为南宋所在地的自然景物，此时对于山水景物的处理更为主观化，以逐渐体现了荆浩“思”的重要性。

马远、夏圭所绘制的作品中非常强调虚的运用，这一方面是由于构图的变化，而其深层的文化背景则是画家开始了参照客观景物对主观景物进行改造的滥觞。马远在其《十二水图》中对不同的水有着一一概括，宋代强调理学，使画家对外在的事物有较好的认识。但是对理的把握是要求外在的事物与内在的精神联系在一起。这就必然导致画家主观性的进行创作。

夏圭的《溪山清远图》虽只是一峰，但其回环伏昂之势、环水拥路之姿是对于来龙之势的描写。夏圭等人与僧人画家颇有交往，这也使禅画的兴盛与风水术联系在一起。

南宋画坛在理学的影响下注重对于外在事物的把握，而表现在山水画创作上时则更强调内在与外在的相通，所以表现的山水是画家自己理解的山水而不是完全的现实山水。朱熹等人对于风水术的信奉必然影响画家在山水画中运用山水理论。所以南宋的山水画虽然在选景上与北宋不同但是对于风水术的运用却并未改变。只是这一时其福建派较为兴盛，宗庙理气的重要性处于山峦形势之上，所以山水画中阴阳五星八卦方位较为重要。

2.元代山水画的兴盛

赵孟頫作为南宋的贵族而入元为高官，就其身份而言内心是颇受煎熬，通过作品来寻求释放不失为一种好办法。他对于整个元代画坛的影响是不可忽视的，其作品在简淡清远的一路上达到了极高的水平。他的山水画代表作《鹊华秋色图》是其为好友周密所做，借复古以开新，有开阔的平远之象。鹊华二山遥相对立，姿态相异，其姿势一为孤立，一为敦厚，一金、一土隔水相望。林木环耸，村居散布。画面布置既有写实之象又有对于画家心境的揭示。风水术在画面中的运用较为隐含，但是五行山水秉气却与绘画技法相结合，开前人所未曾作的先例。其另一幅作品《水村图》平远之象中也蕴涵风水之理。

整个元代全真教兴盛，风水术与山水画之间的关系更为密切。除黄公望外，“元四家”中的吴镇其自称“梅花道人”，既是隐士，也曾以卖卜为生。其前期多有临摹前人之作而晚年笔法粗率。他的《渔父图》与《楚辞》中的渔父和张志中的《渔歌子》交相显映，有出世之态。画面上半部诸山五行皆备，前景山丘林木之外，渔父归棹回舟。其既运用风水术于山水画，又融画理于人生，把内外关系处理的天衣无缝。

倪瓒其兄出家入道，其又与道流中的高士往来，清高狷介。其绘画自称“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。其山水多以林木消散为主，山石远景偏处一角。虽显映主人清高之态，而草草之山水中也包蕴风水之姿。

王蒙为赵孟頫外孙，家学渊源。其创作有强健的笔墨功夫，先淡后浓，层层点染，重峦叠嶂的山水被处理的层次分明。其《清卞隐居图》峰峦危耸，墨色浓重，虽为立轴却画出平远之像，又兼有深远之姿。山势连绵不断，欲伏还昂，环水藏风，颇有来龙之姿。

3、浙派与吴门画派

明初的浙派在其创作上较为强调师法南宋，注重对外在景物的整体把握。虽有应景之作，但也颇有风水之基。戴进的《雪景山水图》中主峰危耸，城寨处于山间有藏露之姿。

吴伟的《江山渔乐图》右边山势蜿蜒有苍龙之姿。浙派注重风水的形胜一派，对于画面形式的营造较为注意。

吴门画派以沈周、文征明等人为代表，他们的作品同样注重风水理论的运用。沈周的《庐山高图》山势回环，主客对望，瀑布环水萦绕山前。

文征明的《石湖图》山水相应成趣，颇有逸致之姿。文征明及其弟子对于江南的园林建造也起到了很大的推动作用，所以其对于山水理论的把握是极为深入的。唐寅在山水画中也擅长融入风水理论，其参与园林的建造同样推进了风水术与园林艺术的关系。

董其昌作为松江画派的领军人物提出南北宗论对于明末及其以后的山水画有极其重要的影响。董其昌在其《昼锦堂图》中虽然描绘的碎石林立，但其伏昂之姿连绵不断，山石形象既与五行相关，又有藏龙之势。

明代画坛虽然宗派林立，但是由于这一时期山水画兴盛，风水术也颇为盛行，所以山水画与风水术的关系进一步密切。但是画家秉承的传统不同，接受的风水理论也各有侧重，所以就整个明代画坛分析是形象各异的。

　4.石涛的山水合心与“四王”的图式

明末清初的画坛出现了两个不同的山水画群体，一个是个性派的“四僧”，一个是正统派的“四王”。就绘画传统而言他们都秉承明末画坛，但是其创作观念却大相径庭。

“四僧”以石涛的理论为代表，强调画家情感的抒发，在绘画上提出“一画论”，打破了绘画对于外在景观的关注，而是以画家内心的图式为参照。或许以为石涛注重内心情感的发泄就忽视画面本身的布置，其实并非如此。石涛的绘画同样出现某种程式化的倾向，这是以其整体修养作为创作的根源的。李斗在其《扬州画舫录》中记载石涛兼工垒石造园，这就从侧面证明石涛同样是连接山水画和园林的重要人物。石涛的僧道身份不可避免的让其染上神秘色彩，其理论中虽然有诸多玄妙之处，但是其提倡师造化的论调使其必然与风水术结合在一起。

石涛的作品无论是的《细雨虬松图》、《搜遍奇峰图》还是扬州的个园其中都蕴涵了风水理论。八大山人等人的山水作品同样不可避免的染上了风水术影响的色彩。

被认为是“四僧”对立面的“四王”被奉为清代的正统派。就其创作的作品而言，两派都注重向董巨以来的前人学习，但是“四王”过于强调对于前人图式的学习，抽离了图式背后的现实背景。王原祁等人并未完全忽视对于现实山水观察的积累，但是到了他们后辈那里就只余下图式的玩味了。王原祁的绘画颇为重视风水理论在画面上的再现，这一方面与其注重理想化的图式有关，另一方面也与其对于现实积累的选择标准有关。

“四王”以后的山水画成为注重模式传承的艺术，忽视对于现实的观察。虽然图式中包涵了大量的风水理论，但是由于与现实脱节，这些风水理论就沦为山水图式的附庸了。以至于后来抄写这些图式的画家们并不知道其与风水理论有关。

结论

中国山水画与风水术结缘丰富了山水画的理论，对于山水画的创作提供了另一个参考体系。究其根本原因是与中国文化的根基分不开的。综合性思维下产生的天人合一观念把相关的事物建立其内在联系，中国山水画和风水术由于其关注对象的相同而结下深厚的联系。

之所以在宋代确立中国山水画与风水术的关系既是由于宋代山水画和风水术都发展成熟，也是因为宋代的文化背景提供契机。经过长期的发展，虽然现在中国山水画理论中仍然包含了风水理论，但是由于现在对于二者关系的分析不够，在现在山水画的创作中风水理论已经失去其实用的背景了。

[1] [南朝宋]宗炳：《画山水序》;参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第131页;

[2] 参见[清]王原祁：《雨窗漫笔》，见秦祖永辑《画学心印》卷七，第174页;另参见[美]方闻：《心印——中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，陕西人民美术出版社，2004年2月第1版，第165—166页;

[3] 参见周林生主编：《宋元绘画》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第212页;

[4] 参见周林生主编：《宋元绘画》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第212页;

[5][春秋]孔子：《论语·雍也》;

[6] 参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第15-16页;

[7] 参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第129-130页;

[8] [南朝宋]宗炳：《画山水序》;参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第130页;